Nowy York, Los Angeles, Tokio – to dla nas krzepiące, że Tarnów znalazł się na tej liście. Tarnów, to chyba miejsce w jakiś sposób dla Pana ważne. Co jakiś czas, dzięki kontaktom z Biurem Wystaw Artystycznych Pan tutaj się pojawiał i mam nadzieję, że będzie się pojawiał nadal ?
Ja również mam taką nadzieję.
Zanim porozmawiamy o „Czterech nocach z Anną”, chciałbym żebyśmy porozmawiali o tych siedemnastu latach kiedy Pan nie realizował filmów, choć była czasami mowa o różnych projektach. Wtedy zajmował się Pan tym, co dzisiaj możemy podziwiać – obrazami, malowaniem. I chciałbym, żeby Pan właśnie o tym, bardzo dużym fragmencie swojego artystycznego życiorysu nam opowiedział.
Przestałem się zajmować filmem siedemnaście lat temu, ponieważ wówczas nakręciłem film, który uznałem za kiepski. Pomyślałem wówczas, że dobrze będzie jeżeli zrobię sobie przerwę i spróbuję odnaleźć w sobie artystę, a nie rzemieślnika jakim się w tamtych latach stałem. Nie przypuszczałem, że mi to zajmie aż tak dużo czasu. Ale tyle widocznie trzeba było tego czasu, aby znowu poczuć się twórcą. Film „Cztery noce z Anną” to jest dokładnie to, co chciałem zrobić. Jestem odpowiedzialny tu za każdą sekundę filmu, za każdą klatkę. Więc chyba mi się opłacało czekać siedemnaście lat na ten właśnie film. A zajmowałem się malarstwem nie dla zabicia czasu ale dlatego, że malarstwo zawsze było moją wielką pasją, tylko nigdy nie miałem na nie wystarczająco dużo czasu. Robiłem dosyć dużo filmów, a w trakcie pracy nad filmem nie było możliwe zajmowanie się malarstwem Udawało mi się to robić jedynie dorywczo. Kilkanaście lat temu miałem swoją pierwszą wystawę w Turynie we Włoszech i ku mojemu zdumieniu, ta wystawa okazała się dużym sukcesem. Dzisiaj nie mam żadnej ze swoich wczesnych prac i trochę mi szkoda, ale one wszystkie zostały wówczas sprzedane. I to zachęciło mnie, żeby się zająć malarstwem w sposób zawodowy. Prze te siedemnaście lat namalowałem sto kilkadziesiąt obrazów. A jak widzieliście państwo, są to dosyć duże płótna więc czasami praca nad jednym trwała wiele tygodni.
Powiedział Pan, że „Cztery noce z Anną” to jest film, nad którym sprawował Pan absolutną kontrolę. Czy uważa Pan, że kino autorskie tylko wtedy ma sens gdy jego twórca może powiedzieć przed publicznością, że odpowiada za dzieło w stu procentach, że spełnił swoje marzenie sprawując całkowitą kontrolę nad projektem?
Tak, wydaje mi się , że to ma sens. Gdy wspominam swoje filmy sprzed siedemnastu czy dwudziestu lat, to dochodzę do wniosku, że to były filmy, które egzekwowały moją sprawność zawodową. Natomiast nie wkładałem w nie żadnej pasji ani serca i to się chyba dawało odczuć w nich. I to właśnie stało się przyczyną tej przerwy.
W trakcie Tarnowskiej Nagrody Filmowej dwa lata temu, mówił Pan o przygotowaniach do zupełnie innego filmu. To miała być adaptacja powieści Susan Sontag opartej na faktach z biografii Heleny Modrzejewskiej. Była przecież już wybrana obsada i niby wszystko na dobrej drodze. Więc kiedy pojawiły się pierwsze wzmianki, że Jerzy Skolimowski już kręci, to tylko tytuł jakoś mi się nie zgadzał. No i widzimy rzecz kompletnie odmienną niż duży biograficzny film jaki Pan zapowiadał wówczas.
Stało się to w taki sposób, że podczas pracy nad scenariuszem i przygotowaniami do tamtego filmu, „W Ameryce”, zdałem sobie sprawę, że właściwie brnę w to samo od czego próbowałem uciec przez te kilkanaście lat. I przyznam się, że zwolniłem trochę tempo tej pracy, co spowodowało, że ten film zaczął się trochę odsuwać w czasie. Producent w końcu zorientował się, że to taka moja taktyka gry na czas i dość przytomnie zaproponował mi, żebym zrobił jakiś inny, znacznie mniejszy film, który dodałby mi jak gdyby skrzydeł. Ten pierwszy film to miało być dosyć duże przedsięwzięcie, miał kosztować ponad dwadzieścia milionów euro. To jest dość duża kwota i duża odpowiedzialność. Zgodziłem się na ten mniejszy film, podpisałem z producentem umowę na scenariusz, a potem, prawdę mówiąc, zapomniałem o nim. Zająłem się malowaniem i ocknąłem się na sześć dni przed upływem terminu umowy. Miałem do wyboru – albo zwrócić zaliczkę, którą już dawno wydałem, albo napisać przez te sześć dni jakiś tekst. I przypomniałem sobie wówczas, że jakiś czas temu przeczytałem w gazecie notatkę o bardzo nieśmiałym Japończyku, który zakradał się przez okno do sypialni ukochanej kobiety i obserwował jak śpi. To było wszystko, żadnych innych szczegółów, ani wieku, ani zawodu, ani kondycji społecznej Ułatwiło mi to zresztą pracę nad tekstem, bo mogłem sobie dowolnie wymyślać co tylko chciałem. I rzeczywiście, napisaliśmy z Ewą Piaskowską ten tekst w sześć dni, wysłaliśmy go i nagle, po kolejnych dwóch dniach producent dzwoni i mówi, że to jest wspaniały tekst i trzeba ten film natychmiast robić. I faktycznie - udało się go zrobić bardzo szybko. Zdawałem sobie cały czas sprawę z tego, iż ten film miał być dowodem dla producenta, że w ogóle jestem w stanie zrobić jeszcze jakiś film. No i teraz, kiedy to zostało udowodnione, on oczywiście chce żebym robił ten duży film. Ale ja już nie chcę...
Kiedy oglądam „Cztery noce z Anną” mam wrażenie, że ten film jest filmem młodzieńczym. Jest w nim coś takiego co mają debiutanci – kompletny brak wyrachowania. To taki autorski obraz, który bardzo licząc się ze zdaniem widzów, pozwala sobie na komfort twórczej swobody, trochę więcej wymaga od widza, fabuła nie jest jednoznaczna. Bardzo finezyjnie gra Pan z konwencjami – z dramatem, z horrorem. To wszystko jest niezwykle ważne i sprawia, że ten film jest tak bardzo niepokorny.
W pełni się z panem zgadzam.
Oglądając ten film, z pewnością każdy zwraca uwagę na odtwórcę głównej roli. To jest Pana odkrycie, choć ten aktor nie jest anonimowy. Gra przecież świetne role ale w teatrze w Olsztynie. W filmach pojawiał się do tej pory w rolach drugoplanowych. I o ile nie ma wątpliwości co do talentu Kingi Preis która stworzyła rolę śpiąc i śniąc, o tyle Artur Steranko jest Pana odkryciem.
To prawda. Ale zanim obsadziłem w tej roli Artura, widziałem mniej więcej stu pięćdziesięciu innych aktorów i dwóch z nich wydawało mi się idealnymi odtwórcami tej roli. Ponieważ nie ograniczałem się do żadnej kategorii wiekowej, widziałem aktorów zarówno dwudziestoletnich jak i pięćdziesięcioletnich. Jeden z nich, bardzo młody, dwudziestotrzyletni aktor był wręcz znakomity i wydawało mi się, że nie mogę już znaleźć lepszego. Ale coś mnie popychało żeby szukać dalej. I znalazłem drugiego, który również byłby wspaniały w tej roli. To był z kolei trzydziestosiedmioletni aktor i reżyser teatralny. Wybitny zresztą intelektualista, który tłumaczył mi, na czym polega rola Leona... Ale nadal to nie było dokładnie to, o co mi chodziło. I nawet nie wiedząc do końca dlaczego szukam dalej, zabrnąłem aż do Olsztyna gdzie rzadko który z reżyserów filmowych dociera, wiedząc o tym, że tam jest aktor któremu zdarza się grać świetne role na scenie.
Gdy czekałem na niego w gabinecie dyrektora teatru, w pewnym momencie bardzo wolno uchyliły się drzwi i zza drzwi, bardzo nieśmiało wynurzała się najpierw głowa, a potem dłoń trzymająca klamkę. I w tej chwili wiedziałem już, że to jest właśnie ten gość. Tamci dwaj prawdopodobnie wspaniale by tę rolę zagrali, natomiast Artur już tym Leonem w dużej części był.
Gdzie były realizowane zdjęcia do filmu? Gdzie udało się Panu znaleźć taką scenerię jak z Hitchcocka?
Wokół domu. Ponieważ ja nie znoszę Warszawy i nie jestem w stanie tam mieszkać, wyszukałem sobie taką dziewiętnastowieczną leśniczówkę na Mazurach. Ale nie na tych Mazurach snobistycznych, gdzie jeżdżą mercedesy, tylko w głębokim lesie, tam gdzie nie docierają w ogóle turyści. A wokół domu znalazłem wspaniałe lasy i małe miasteczka, które potem zagrały w filmie. Bo na to jedno miejsce akcji filmu złożyło się pięć albo sześć miasteczek. Najważniejszym był Pasym, który znajduje się kilkanaście kilometrów od mojego domu, potem Dzierżnowo no i Szczytno, w którym kręciliśmy scenę z sądu. Tak więc to wszystko to są moje okolice.
Pytania publiczności zadane podczas spotkania w Mościckim Centrum Kultury
Jak udało się panu wyreżyserować muchę?
Bardzo dobre pytanie. Otóż wydawało mi się, że scena w sądzie może być nudna i zastanawiałem się, w jaki sposób ją uatrakcyjnić. Myśmy ten film kręcili w grudniu i tuż przed zdjęciami do sceny w sądzie powiedziałem do ekipy - „słuchajcie, na jutro znajdźcie kilkanaście much”. Zobaczyłem, że padł blady strach. Mówią do mnie – rany boskie, przecież jest grudzień! Ciężko z tymi muchami. A ja na drugi dzień wstałem o świcie, bo przypomniałem sobie, że między oknami zawsze leżą jakieś trupy much. I szedłem od okna do okna sprawdzając czy na pewno wszystkie już są martwe i nagle zobaczyłem, że jedna trochę rusza łapką. Zgarnąłem ją pieczołowicie do słoika, zrobiłem w wieczku dziurki żeby miała czym oddychać i zawiozłem na plan gdzie oczywiście nikt nie miał ani jednej muchy. No i mówię żeby kamerę skierować na balustradkę. Wyjmuję swoją muchę. Martwa. Biorę ołówek, zaczynam ją lekko dźgać, ale nic z tego. Nie poddaję się, dźgam ją i dźgam, aż wreszcie udało się, zaczęła się powoli przewracać. Udało jej się w końcu przekręcić na drugą stronę, a trwało to z pół godziny. Kamera szła non stop, ale udało się te kilkanaście sekund z tego wyciąć. Z pająkami było łatwiej, bo złapano około dwustu. A ja przytomnie, budując te dekoracje kazałem zrobić pod łóżkiem taki właz, żeby można było ustawić się kamerą na poziomie podłogi. Kadr był więc taki, że widzieliśmy mniej więcej metr kwadratowy tej podłogi i asystenci wpuszczali kolejno te pająki, które oczywiście albo nie chciały iść, albo szły w jakąś inną stronę. Wreszcie jakiś siedemdziesiąty ósmy poszedł tak jak chciałem i macie go państwo na filmie. Kinga miała trochę z tym problem, bo jej nogi tam grały i bała się, że któryś z pająków może ją zaatakować. Ale jakoś udało się bez większej paniki
Czy polska brzydota jest uniwersalna i tak samo odbierana na całym świecie?
Wygląda na to że tak. To jest chyba tak uniwersalny film, że spotyka się z bardzo dobrym przyjęciem w tych miejscach, w których już został pokazany. Celowo wybrałem do zdjęć takie miejsca, które nie są typową Polską. Chciałem zatrzeć to wrażenie polskości. Kazałem więc usunąć wszystkie plakaty, nazwy ulic i wszystkie rzeczy które by mogły identyfikować miejsce. Starałem się, by akcja toczyła się gdzieś w Europie. Myślę, że to się udało.
Co było najtrudniejsze na planie?
Było sporo trudnych sytuacji, ale opowiem o jednej. Mieliśmy w scenariuszu deszcz. Robiliśmy go w ten sposób, że wytrenowaliśmy ekipę straży pożarnej w Pasyniu, która bardzo porządnie lała sikawkami. A w takiej krytycznej scenie, kiedy Leon przechodzi od swojego domu do baraku w którym mieszka Anna, zrobiliśmy kilka prób, strażacy lali, wszystko było dobrze i nagle przerwa. Okazało się, że zepsuła im się jakaś najważniejsza pompa. Pytam się co można zrobić, a oni mówią, że chyba nic, bo jest środek nocy. Najbliższa pompa jest chyba w Szczytnie i nie wiadomo czy będą ją chcieli dać, a jeśli nawet, to musi to zająć ze cztery godziny. Widzę, że się nastroje w ekipie trochę psują, a ja czuję jakiś dziwny spokój. Minutę później zaczął padać porządny, prawdziwy deszcz.
Jak film przyjęła krytyka amerykańska, przyzwyczajona raczej do innego kina?
Krytyka amerykańska przyjęła ten film z zaskakującym zrozumieniem. Pisano o tym, że brakuje tego typu filmów. Że cała aktualna produkcja jest jak gdyby na jedno kopyto, że wykorzystuje się głównie efekty specjalne i szybki montaż. Ogromna inność mojego filmu traktowana była jako walor. Nie wróżono mi specjalnych sukcesów komercyjnych, których zresztą ja sam też się nie spodziewam, bo film jest chyba zbyt trudny dla typowego widza w Stanach. Ale dystrubutor liczy na to, że on będzie jednak bardzo wolno zdobywał widownię. Może nie największą, ale przynajmniej jako taką.
W filmie jest bardzo mało dialogów. Czy uważa Pan, że obraz jest lepszym wyrazem ekspresji?
To, że ważniejszy jest obraz jasno chyba wynika z mojego filmu. Nie ufam dialogom, bo albo one są złe, albo są dobre, a wtedy bardzo często są za dobre. Słyszy się wtedy jakieś wspaniałe zdanie – jedno, drugie, trzecie i wie się, że ludzie w ten sposób nie mówią. W związku z tym ja wolę unikać dialogów, a będąc malarzem pokładam wiarę w siłę obrazu.